孔内心斋——评王濛莎的绘画

文：付晓东

无论哪一种流行的解释都无法深入王濛莎做为闺阁画家所蕴含的深奥意境。女性化空间内的静物画在水墨系统中一直遭到排斥和贬抑。对于微小空间（室内），琐碎的日常之物（器具，花鸟），如何超越主流阶级和题材等级的区分，更为深入的揭示出根本问题的意识？正是王濛莎小空间绘画的生成力与突破点。

一、家宅空间

巴什拉在《空间的诗学》中提出了两个观点，1、家宅是垂直的。由于有阁楼和地窖的存在，家宅有了理性和非理性的两级，从而延展了梦与想的高度和深度。2、家宅是集中的。密集是潜意识中蜷缩的对幸福和庇护的寻求，集中的孤独感所致，是庇护所空间所特有的压缩感。巴什拉提出“内心空间”和“宇宙空间”的辩证法，如同禅诗中的“屋”与“云”，是从紧缩的家宅向膨胀的家宅的运动过程。透过“窗”和“帷帐”，宇宙空间坍缩为紧缩的家宅，心理的空间面向外部的广阔世界进行开放和膨胀。

王濛莎的《琅轩》、《见山楼》中，“梦去形骸外物，醒来天地吾庐。”家宅的敞开、分隔与膨胀，在三层空间中发生着微妙的变化，前景剧烈而逼仄的压缩着画面空间，阻挡着观看者的视线。中部的屋舍的家具和帷幕合围并压缩了物理空间，暗示了内与外的沟通与交融，家宅中偃卧的女性的目光凝神于远处淡笔勾勒的云山。这使画面明确的显现出是画者的内心世界的不断拓展，屋——家宅，也不断的向更加深远的宇宙膨胀。帷幔紧紧裹在女人的周围，墙在自己孤寂的空间中绽放，从而具有宇宙无尽开放的延展性。
 

《庄子疏》认为：“观察万有，悉皆空寂，故能虚其心室，乃照真源，而智慧明白，随用而生。”
凝神独坐者已意识到内心空间之无限广大，在空寂虚静的境界中，洞察幽微，贯通内外直觉的通道，将个体从群体和欲望的束缚中超脱出来。用佛禅中的心境清静来解释心斋，与庄子的“至人”心斋有相似之处，是建立在能够剔除俗世污垢，人心本来虚静这一预设前提之上。庄子的“虚室生白，吉祥止止”与佛教的“戒生定，定生慧”，一致性的指出排出识见的干扰，维护心性的安定，则能达到福慧之地。如《楞严经》所说“十方国土，皎然清净，譬如琉璃，内悬日月，身心快然。”这种内外连接，由静到动的虚静与清明，也正是儒家所说的“寂然不动，感而遂通”。王濛莎作品中所呈现的既是这种从“家宅”到“心斋”的翻转空间的视觉化体验，动态的心灵空间的图像化景观。

二、新民间

“桃之夭夭，灼灼其华。之子于归，宜其室家。”——《周南桃夭》

《周易》提出“立像以尽意”的主张，是中国绘画图像文字体系建立的根源。当代学者赵沛霖在《兴的起源——历史积淀与诗歌艺术》将原始兴象分为四类，源于图腾崇拜的鸟类兴象，源于社树崇拜的树木兴象，源于生殖崇拜的鱼类兴象，源于远古祥瑞观念的虚拟动物兴象。他认为整个过程都是复杂的宗教观念内容演化沉积为一般规范化的艺术形式。兴的思维方式是一种引譬连类，渊源是神话思维方式的类比联想。人类学家列维布留尔在《原始思维》中说“原始人的思维不是反逻辑，也不是非逻辑，而是原逻辑。”它不是避免逻辑矛盾，而是首先要服从“互渗率”。宗教神谕、日常情感、人伦教化，都沉积于比兴思维，也成为王濛莎作品的基本的语言组织结构。

作品中使用了大量的瑞鹤图、寿鹿图、寿桃图、鸳鸯、凤凰等意向，用色艳丽，造型独特，此皆来自于民间绘画的吉祥图案的象征性渊源，原始文化对民间习俗影响的积淀。王濛莎又不仅限与此，她以个人视角的游历，以抽象意象的形与象征性的物互相纠葛，在尺度大小翻飞的静物画中生产出一种疏离、陌生的巡视，演奏出一种吉祥图案的现代性变奏。有的作品甚至如同博物学一般将不同种类的植物进行罗列，重新唤起“象征”－“记号”被压抑的传统，也如同《词与物》所揭示的，象征是特征的标志，是原始意义是识别的标志，它绝不是表面的意义，标志着另一种东西。在这里，神话、诗、历史、幻象、祈祷、咒语都编织进一张强大的语言网络之中，这些繁芜蔓生的叙述并没有掩盖物本身的秩序，而是做为物之书写，不断的指向世界沉默的原始话语。绘画与叙述以原始逻辑的方式纠缠在一起，画之书可正是原始知识和思维方式的保留形式。
 

“仙境”母题也成为王濛莎描绘的对象。汉代以前的方士认为“在有生之年成仙”可以通过内、外两种方式，一是自身修炼成仙，通过养生、闭谷和吐纳；二是直接抵达仙境，需要找到并抵达蓬莱仙岛和西方昆仑的物理空间，便可以无限延长生命。王濛莎的作品大量的吸取了汉画像石和墓室壁画的构图和叙事方式，所描画的内容平面的铺展在画面之上，以帷幕和墙壁等形式展开多重空间的叠压和分隔，天界、仙界或幸福家园，异想世界与日常生活相互交织，编织成为一个动态中的整体。

三、蝶与梦

“庄生晓梦迷蝴蝶，望帝春心托杜鹃。 ……此情可待成追忆，只是当时已惘然。”——李商隐《锦瑟》“化蝶”是一种起返归身的沉浸式的通感体验，涉及到如何思考“身－感知－世界”的连接方式。亚里士多德认为：视觉产生的原因是所见的物向各个方向发出一种可见的相，眼睛接受这一切就是看见。笛卡尔则认为人需要通过拐杖感觉到你周围的各种物体，是光的某种运动，通过透明的媒介达到我们的眼睛。而霍布斯则认为我们之外并没有什么东西，色与象不在对象那里，而在感觉这里，是大脑产生的扰动造成了显像。建立在这个基础上，没有什么标准可以将我们的梦与清醒，真实的感觉分辨出来。从柏拉图的“人是万物的尺度”，到笛卡尔的“第一沉思录”，许多古代哲学家都谈到了关于可感事物的不确定性，大家都观察到通过知觉，难以将醒与梦分辨出来。在场的肉眼世界与投射的通感世界本身并没有太过明显的差别，我们似乎被封锁在自闭症的世界之中。

这正如同“庄周化蝶”在通感的领域中自我与他者互相转化，意识与潜意识，梦与觉、真与幻互相觉察的典故。主体和客体之间的关系，在梦与醒的不确定性中更加复杂，涉及到离身梦的去形，以及梦中梦的多重性。“觉而后知其梦”，“觉”是一个动态转化的状态，而“大觉”的观念则指向切断一切感知的死亡本质。“蝶”这一经典的中国梦境图像隐喻则反复的出现在王濛莎的画面之中，蝶及做为作者本人的主体化身，亦做为梦境世界的开口。蝶／花／石的基本结构，成为梦与醒复杂力量的互相对峙、交错、转化的空间场域。

石之触、花之色、蝶之舞，与或大或小的女性形象共同敞开了一片原初的通感空间，暗示了作者所描绘的是凝神屏息，请勿打扰的梦之境域，卷首的蝴蝶带人进入的是时空交织的“幻”－“化”之旅，一个梦境中营造出的多时间重叠的心理实相的当下空间。王濛莎的作品设色妍雅，造型静逸，绝无点尘，而画面的用笔用墨却涌现出蓬勃流动的能量，一个铺陈的超现实的共时性空间向你涌来。

在细若游丝的勾勒和悬浮飘逸的造型中，空灵轻盈又扎实稳健，呈现出一种女性气质空间特有的感性场域力量。闺阁画家在如同爱丽斯漫游仙境般时空幻化、主观位移的妙境中，达到的能量体洒脱、酣畅和任逍遥的滑翔的状态。