赵银鸥：精神实在 — 与赵银鸥的对谈

 

编者按：本对话进行于2019年7月21日，北京798艺术区空间站举办的赵银鸥个展《精神实在》的前夕。赵银鸥，工作生活于北京，曾在精神病院写生创作长达十余年之久。张旭，任教于中国人民大学哲学院，主攻法国哲学。付晓东，策展人，空间站创始人。在艺术家与哲学家的对话中，讨论到个体精神分析结构，高强度的内在经验和对抗心理状态，《铁西区》，精神病人的状态，“痛”的兴奋，精神实在与死亡驱力，精神创伤，自我在自我抗争中与自我和解等话题。感谢空间站实习生张丁心整理。

 

创作历程与个人经历

 

 

付晓东（以下简称“付”）：你的作品是当今中国艺术界中最个性鲜明的一个，你能简要介绍一下你近些年创作的作品系列吗？

 

赵银鸥（以下简称“赵”）：我的第一个系列是“精神病院康复项目”，是我用了7年的时间，对精神病院中的病人的精神创伤所做的客观观察和描绘。这个系列是对精神创伤的认识，这里面完全不掺杂任何自我的东西。2014年的韩国釜山之行，让我有机会单独面对自我的精神创伤，而这些创伤在那个时候幻化成许多具象的、令人厌恶的东西，不仅出现在我的梦境中，同样也出现在现实生活中，比如蜘蛛、蛇等。当我面对他们时，逐渐由最初的恐惧到战胜恐惧之后坦诚接受与它们共处，到最后拥抱这些具象之物，这些心理过程我没有任何掩饰就直接放到画作上了。我在这个系列里边思考的就是正常与非正常、恐惧与诱惑、丑陋与美等等它们之间真的有界限吗？这些思考引发了我下一个系列“我与我”系列。“我与我”系列是一种我与这个世界和解的经历，我对当下的我做了坦然的记录。这个时候我是否仍有恐惧，我已不太在乎了。最后是木板综合材料的“我们”系列。这时我离开我，看这个世界和我同样的人们,这是我心里的幻想世界。

 

付：你谈到精神创伤和“我们”系列，这和家庭背景与个人经历都有很大关系吧，可以聊聊吗？

 

赵：我出生在学校里，我的父亲是一个说话很抽象的人，比如小时候他教我下围棋，他很少教我怎样去一步一步叫吃，他就说：“这个棋盘有四个点，但你不可能占据全部的边角空间”、“死棋也是活棋”这样。这就是我小时候的整个的家庭教育，没有任何具体的现实的东西，打小的生活就是这样。

 

我母亲则是一个生活中相对具体一点的人。她也是鲁美毕业的，是一个浪漫主义的人。她去世很早，当时我才十四岁，因此，我对她所有的认识都是通过她留下来的一些物件。她留下来的东西都是特别美的，她当年收集的那些糖纸、邮票、商标，都非常精美，整理的很细致。我大了以后总去想，这个女人是一个什么样的女人。我不是从一个母女关系去想，因为母女关系在小时候就因为母亲的去世而中断了。

 

我母亲去世的时候只有我和我二哥在家，父亲当时在大连做壁画，大哥在河北曲阳做石雕。当时我母亲是脑出血，我去找校医来看。那时候没有救护车没有电话，我父亲的学生们找了一个130的车，把我母亲背下去。我一看是敞篷的车，就跑到楼上拿了床被子给我母亲盖上。到了医院，就在地上展开抢救，做电击，打强心针。我就在旁边看着，医生告诉我，人救不了了，问我什么决定，是将母亲留在医院放在冰柜里还是抬回去。我当时十四岁。所有的决定都是我做的。那一夜我就只想了一件事，天不应该亮。天亮了，一切就成真的了。等到第二天，我父亲回来了，然后是我大哥也回来了。他连电报都没有收到，只是内心有个感应就赶回来的。整个料理后事的过程，没有一个人抱一下我，安慰我，一直到开追悼会和火化也没有。我的恐惧和伤痛的情绪都没有渠道释放，当时我一声都没哭过。那之后一两年里我做的梦全都是我母亲跟我说一句话：“你救救我”。隔了三十多年，我才第一次和我父亲把这事说了。他一直不知道这个事情，也不知道这个事情在我心里一直没过去。

 

第二年我十五岁，决定到北京去读书。我考美院附中时画的是我第三张头像。考场上那个模特面对着我，不过，我没画过正面，我就让他侧过去一点儿。最后，很幸运，考上了央美附中。当时我一心想要离开家。

 

张旭（以下简称“张”）：母亲去世的经历对你来说是个精神创伤，是个阻碍，这件事就被一直压抑在心里无法释放。

 

赵：是的。08年我大哥脑出血，我在医院照顾他半年。这是对我的第二次阻碍。当一个东西“砰”的一下子放在你面前，你必须承受，不能说什么，也不能有眼泪。那时我女儿还很小，我一直帮着王兵做纪录片，已经做了六、七年了。我当时想，“这样子不行，我要出去。我得画画，我要找个画室”。满脑子就一个念头：画画、工作。没有其他能释放我自己的途径。

 

我还找了一个心理医生，在跟他聊了几次之后他跟我说：“你知道得比我还多。”我发现心理医生讲的那些概念并不能给我任何我想要的，因为他们讲的东西都是一些心理暗示，比如你暴怒或者控制不住情绪的时候，他就让你默念十秒。这其实是一个转移注意力的办法，但并没有让引发你的情绪或纠结的那些东西消失。后来我决定去精神病院画画，是因为在那里，没有身份，也没有任何其他的东西。我就这么在精神病院和精神救助中心里待着画画，从2006年一直画到2013年。

 

 

以前我从来不会想“我是谁”这个问题。我三十来岁都是一直往前走，不会往回看。但到了四十岁时，我发现自己困惑了。我开始对每一个具体的事问为什么。于是，就开始了所有的困惑。

 

张：我也有类似的经历，小时候母亲的去世会给人造成很大的精神创伤，有些心结会一直在梦里出现三四十年，梦中自己仍然是个四五岁的孩子，醒来好半天才发现自己已经四十多了。直到四十多岁了，才慢慢有能力把这些心结全部打开。你是通过画画和工作慢慢打开自己的心结的，这跟别人不一样。因此，画画是出于你自己内在的迫切的需要，而不是为了追名逐利，也不用混艺术界，做展览等等。

 

赵：在这方面，对我来说，我是自由的。做不做展览，都可以。做展览，对我画画也没什么影响，我不为展览画画。

 

付：你跟王兵的婚姻对你的生活和工作有什么影响吗？

 

赵：我和王兵是92年认识，95年在一起的，99年开始一起拍《铁西区》，拍了两三年，拍了300多小时的素材。他的整个生活跟工作是完全在一起的，都是在拍纪录片里面。

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付：他当时最吸引你的是什么？

 

赵：我觉得他有生命力，一种很原始的生命力。

 

付：你们在审美上肯定是志同道合的？

 

赵：他非常信任我，他会把拍的三百多个小时或五百多个小时的原始素材交给我，我用我的方式边看边做记录，最后把它整理好，给他一个三、四十个小时的整合完的结构。

 

付：你们在精神生活上、在情感上、在政治立场上，都是一致的吗？

 

赵：肯定是一致的，否则我们无法在一起合作。他信任我，从另外一个角度说，就是你说的“一致性”。

 

张：做纪录片跟做口述史一样面临着一个本体论的问题，就是镜头面前的人或口述者的言行并不一定是客观中立的。他们会出于各种心理原因，比如对采访者或镜头的不信任或抵触情绪，对事实有所隐瞒或扭曲。作为亲历者，他们也会有意无意地选择为自己辩护的视角，讲述事实或展演行为。不过，我们在看《铁西区》时，感觉到九个多小时的画面每一帧所纪录的生活都非常真实，你们是怎么做到这一点的？

 

赵：我们拍《铁西区》采用的是拍摄难度最大的方法，我们那时候就生活在铁西区的一群工人里面，跟他们完全融合在一起，他们上班我们也跟着上班，他们从没有感觉到我们的存在。片子最终能成为那个样子，就是因为我们常年生活在铁西区的工人里面，摄影机已经不存在了。

 

张：不做任何概念先行的预设，不强加方法论和技巧，而是直面现实本身的样子，这在哲学中叫做“现象学”的态度。要让摄影机不存在，要让纪录者隐身在工人的生活当中，这的确是拍摄难度最大的办法。当然，片子拍成了，作品成为中国独立纪录片的经典之作，再要去阐释它，可就需要一个庞大的理论了。

 

付：你画精神病院系列是从什么时候开始的，与跟王兵拍纪录片有关系吗？

 

赵：实际上没有关系，我2004年就去精神病院画画了。

 

付：那是出于什么原因让你去到精神病院画画？

 

赵：有前面讲到的个人的原因。当时我想去看一下精神病院到底是什么样子，拿了个速写本就去了。那里当时还没装修，也没人管，他们问我是干嘛的，我说画画的，他们就让我进去了。进去后随便进了一个病房，里面特别大但特别暗，全是乱七八糟的被子。突然我发现一个被子里面有人，那个人一直看我，眼睛特别亮，一直看着我，还在不停的动。原来他在那儿自慰，他根本不在乎你的注视。“这就是个人！”——我当时就冒出这么一个概念。这是人，他不叫什么病人，什么精神病人，这就是个人，有最原始的七情六欲的人。我当场决定就在这里画画，在这里没有人管你，没人盯着你，也没有人问你在干什么。你问我为什么选择在精神病院画画？在这里“太快乐了”！我只能用这个词——“太快乐了”！

 

 

内在体验与对抗性强度

张：我理解你说的“快乐”并不是情绪性的“高兴”，它其实是一种生存论上“释放”的状态，在这种状态中的情绪可能恰恰是痛苦但很兴奋的。在这种“快乐”的生存状态中，你终于能穿过内心情结的阻碍，触及到了自己真实生存中最实在的东西。这是令人感到真正地快乐的东西。 我看到，在你的画作中，你并没有把精神病人的痛苦用特别的艺术手段表现得特别夸张，同时你也把你的悲天悯人的悲情表达得非常节制。正是这种看起来客观地面对每一个精神病人的姿态，让你既克服了那种个人感受与情绪的宣泄，也超越了试图窥探和揭露病人内心世界的态度。也正因为这样，画精神病人对你个人来说起到了某种超脱的作用，它让你感到自由，它让你感到“快乐”。如果有后来的学者详细研究一下那上百张“精神病院系列”的画作，他们或许能随着时间线发现你越来越“快乐”的精神轨迹。
 

 

赵：痛苦让你更兴奋，我需要“痛”的兴奋，需要幻想。意志和神经都是在这种时候最活跃、最兴奋、最“快乐”。这非常有趣。我能感觉到身体所承受的瞬间的痛和精神所承受的长久压着的痛，比如说，生小孩的痛，对我来说，我完全可以忍受；我去年做手术时麻药没有生效，痛，但能忍受。我需要那种对抗性的令人兴奋的“痛”，而不是那种被压抑着的又找不到出口让它放出来的“痛”。

付：如果说“精神病院系列”是画精神病人，那么“我与我系列”就是转向画自己了？

赵：“我与我系列”是我在跟自己的过去、记忆、幻觉在说话。在“我与我”的那种状态里，很多东西都是无意识地涌现出来的，它们一个接一个涌现，一个接一个地闪现在我前面，我在后面紧追着它们，赶紧记下涌现出来的这一切。

 

张：这真是有点像博尔赫斯或马尔克斯这些作家所讲的情况，他们书中的人物不仅能跟自己的祖先对话，跟亡灵和幽灵对话，跟动物对话，而且也能跟自己的童年对话，跟自己的梦和幻觉对话，跟自己的受伤的自我对话。生与死、梦与醒、真与幻、虚与实、他与我、神与兽……他们能随意穿梭在这些我们视为楚河汉界的分界线之间，让人分不清到底是他们的情感还是他们的信念，是他们的记忆还是他们的故事，是他们的意识还是他们的潜意识，打通了这些将我们以及将我们与我们自己隔离开并封闭起来的界限。

 

付：或许精神分析师能给出“我与我系列”中你所看到的那些东西的一些分析吧？

 

赵：没有，他实际并没有说出什么东西，但触发了我那些“不说”或“未说”的东西。我们差不多一个多月约见一次，实际上，我会提前做大量的研究，研究怎么对抗他对我的分析。结果，这种对抗性反而使我进入了我与我自己的关系中。后来，在韩国釜山驻地时，我一个人待在山里过半原始的生活，有一个月的时间自己和自己相处。经常有种恐惧落到我整个神经上，你知道，真的有蛇、老鼠在我屋里，有蜘蛛在我床上。当然，真正的恐惧是超现实的。我那时候发现，其实自己真正恐惧的是自己。可是我怕我自己什么呢？我怕面对真实的自己，也就是面对过往的自己，面对自己过去所陷入的那些纠结的情结之中。面对我自己，除了我自己之外没有别的，我会很紧张，甚至很恐惧。从那时候起，我感到我必须去创作“我与我系列”。

 

付：人们都说，儿童时期的最初的记忆是一个人认知最敏感的心理原型。

 

赵：讲得更深一点，我到四十多岁，对什么东西感兴趣，对什么东西敏感，都还能一一对应到我的早年记忆，对应到它们原来所是的那个样子。我对一般性的东西不太敏感，这点我和我父亲很像，我们一部分是自然主义态度的生活，另外一部分是神经紧张的内在生活。我们经常是处于两个极端之间，而不是在中间的中道。

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张：大部分普通人都没有你的那些经历，没有也难以承受你那种内心的敏感和强烈的精神张力，更没有成熟的艺术手段能把这些冲突性的内在体验刻录下来。艺术能将个人的内在体验从私密性情绪的封闭状态提升到可以被理解、可以与人交流的意义的层面。如果我做出来的东西能强烈地激起别人的共鸣、唤起别人的体验，那就意味着我画的画不是自恋的投射，而是对更一般的人性的深刻体验。

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我看你的“精神病院康复系列”里那些病人，他们好像从不说话，他们可能没机会说也不知道怎么说，他们被深深地闭锁在那种说不出来的私人的痛苦里，只能以自生自灭或自戕的方式将自己扔在沉默中挣扎。你并不试图替他们代言，也没有展示他们的痛苦万状，你将他们带入画中，通过画面将他们带出精神病院，带到让他们以后能被他人看到、被他人理解的空间之中。我理解，这是你画画超出自我治疗那个层面的意义，非常了不起。

 

你将自己沉入那种孤独的黑夜般的内在体验之中，在那个画画的空间里，你的自我消失了，你不再是你，你是另一个你。这种体验，巴塔耶和布朗肖都讲得很多很深。
 

 

赵：我看过布朗肖的东西，一读他的东西立刻就觉得这是个老朋友，因为他所描述的那些内在体验，那种无人无言的体验，那些死亡体验和黑夜的体验，和我自己的生活和画画时的体验是一致的。

 

张：实际上我们从小到大在死亡上的经验或许并不比别人经历得少，想得少，但我们所体验到的病痛折磨、人情冷暖和医院里医患的权力关系，总是无法像布朗肖和巴塔耶这些西方人所反思的那样，一方面把这些经验从其它的领域中分离出来，冷静地反思体验，另一方面，又将它们与更深沉的但也是更敏感的身体经验、欲望经验、情感经验、道德经验和终极性的超越经验牵连在一起。因此，你会觉得我们自己的内在体验太庸俗、太滑稽、太浅薄、太社会化，难以达到西方人的内在体验的深度和高度。当然，从我们的角度来看，西方人在这些内在体验上的开拓会显得有点怪，不太正常——为什么要这么关注这些内在体验呢？

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付：你这是受到了西学的启蒙之后才能这么讲的。也许咱们中国有中国自己的经验模式呢？

 

张：有肯定是有，但是，我们用什么样去发掘去表述它们呢？西方人不仅有更深刻的个人主义，而且他们有现代医学知识的加持，还有深刻的宗教体验。这使得他们表述这些内在经验的话语技术、图像技术、戏剧技术、身体技术以及治疗技术，比任何一种非西方的文化都复杂。我大学时看加缪的《局外人》和马原的《奔丧》，明显就觉得外国人比我们写得深刻，在默尔索对母亲去世和无端杀人的冷漠里包含着弑父、渎神、反礼俗、非道德主义、自然主义等多重经验，是马原的小说里所没有的。

 

赵：我小时候读《城堡》的时候，也能深刻感觉到土地测量员在城堡之外所遭遇的冷漠意味着很多东西，有宗教，有法律，有失败，有反抗，整个故事就像在梦幻中一样，但是又处处让你感觉到卡夫卡在思考着什么。

 

张：那的确是一种高智商的内在体验的书写。在我的有限的印象中，在国内从来没有人像你这样画得那么有强度，而且这种高强度的内在体验一直贯穿在你近二十年的创作之中。

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赵：我要的就是内在体验中的对抗性强度。我会特别愤怒自己的平静期。我的经历很简单，就前面讲的那么几大块。我对生活别的没有要求，房子和画室够用就行，我有喜欢的音乐、电影和艺术，我对电影非常了解，但感兴趣的导演也就那么几个。2009年我去西北，人就在沙漠的盐碱地上睡觉，人就像是在原始状态中一样。那就是我自己。跟别人没关系。我是个真实的人。我结交的人也是这样。就社会身份来说，我是一个好妈妈，好老师，好朋友。但我基本上不社交。做社会上的事不管多少都会使我感到焦虑和压抑，而一旦进入到画画的创作状态，我便获得了自由。我的专注就在这儿，别的我不感兴趣。

 

张：内心强大的人，社会上的事对他构不成触动，也构不成伤害。他的真正的生活其实是内 在性平面上的生活。在他的内在性的维度中，有对抗性的生命强度。

 

赵：从这个角度来看，内在的张力有多大，它所产生的抵抗力就有多大。

 

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消解技巧与拒绝阐释

张：这种内在的对抗性的张力，好像并没有展现在你画里的精神病人的身体上？精神病人的身体本来是最能充分展现这种内在的对抗性强度的地方，就像是培根、弗洛伊德、奥尔巴赫那些伦敦画派那样。

 

赵：我不想让“身体”成为画中的主导因素。

付：在之后的“我与我系列”和木板综合材料的“我们系列”里，你为什么采用了那么多放射线的表现手法？
 

赵：如果你仔细看的话，我就在这里面，所有的放射性的方向全是朝我这面走的。

张：如果在西方，这种放射线在大多数情况下是承载着某种基督教的象征含义的，也就是用“光线”象征着神性。

赵：我这里没有这些象征性含义。

张：按现在的神经心理学，痛苦的时候神经刺激的感觉也具有放射性。

赵：神经性的，倒可以这么说。痛苦或快乐将神经挤压到放射。

张：这种解释模式比较符合我们的时代感知方式和理解方式。在基弗有些画里面也有这种放射线。在你的“我们系列”的画作里面，不仅有放射线，也有磁场线、漩涡线、螺旋线，线的走向、吸引排斥的聚合方式以及线的厚度力度各式各样，需要非常耐心才能细致地分辨出来。

赵：我用这些线来表达我在画画时候的感受。比如，我想画我的母亲，我想让她抱我，我就 用这些线把我包裹住。她在另外一个维度，而我在这里。

 

张：不过，在你的第一个系列“精神病院系列”的画作中还没有出现这些放射线。勾勒精神病人的那些粗犷的扭曲的线条和笔触，看起来更接近于德国表现主义的手法。通常我们要是一见到这类画面，就会不由自主地按照德国表现主义或新表现主义来归类，认为其中表现了一种高强度的心理状态，影射战争或乱世对内心的冲击与扭曲，等等等等。

赵：实际上我并没有走表现主义或新表现主义的路子。我对精神病人的状态的理解并不是出于表现主义的立场。我并不想表现什么内心状态。
 

 

张：我是研究福柯的，我对精神病人的关切最初就是在福柯精神的引导下切入进来的。福柯对精神病人、精神病院、凝视病人的目光以及精神病学的权力的分析，有一整套的讲法。你的“精神病院系列”一开始就特别震撼我。不过，我很快就发现，在你的绘画里面，既没有刻意突出被折磨的夸张扭曲的身体，也没有特别强调隔离禁闭的空间的压抑性。你的表现手法也封锁了来自观察者的窥探和凝视的目光，甚至是在那些病人的姿态中你也没有给出任何反抗的暗示。这样的话，福柯的那套权力分析和话语分析的理论在你这里就用不上了。

 

赵：福柯讲的权力关系那套东西很厉害，不过，你观察得对，我画的东西的真实情况并不是福柯所讲的东西。

 

付：那是否可以用阿甘本的“牲人”和“赤裸生命”概念去分析这些精神病人呢？

 

张：在这个系列画作里面，既没有暗示精神病院的机构制度的权力的运作，也看不出有排斥性的主权权力存在的痕迹。如果画里面没有这些东西，就不能从“赤裸生命”的生命政治的角度去过度阐释。不能把什么都放到“赤裸生命”的概念里，比如乞丐、无产阶级、犬儒主义等等，也不能把精神病人视作“赤裸生命”，尤其是这个系列画作里所表现的精神病人的状态。
 

 

付：能不能说这些精神病人是整个当代中国的焦虑人群的缩影？ 

 

赵：这种政治隐喻是种过于简单的理解方式。你们能从我的画作里面读出这些东西，那是你们的事，但跟我的画的东西完全无关。 

 

张：对，杰姆逊所说的“第三世界的艺术必定是民族寓言”的时代已经过去了。我觉得，从上个世纪九十年代开始，新一代的艺术家就已经超越了“民族寓言”的诉求，而转向了个性十足的个体经验。过去我们都认为，克服私人性经验的方式是诉诸集体性或民族性；但是，我们从西方现代主义那里学到了一点，那就是克服私人性经验的方式不必诉诸集体性或民族性，诉诸内在体验同样可以实现超越性。越是沉浸到内在性体验之中，就越能够获得一般人性的实在，越能实现某种超越性的效果。 

 

赵：确实是这样的——越是内在体验，越能实现超越个人的私人性经验的局限。出发点的确不用是集体性的或政治性的，那反而可能是另一种狭隘的封闭性经验。
 

付：那么，你的作品里面也有菲勒斯中心主义的暗示吧？
 

赵：很少，基本上没有。甚至脸部的木讷呆滞的目光在我这都很少。我只是在整体上给出一个姿势。 

 

付：你的“我与我系列”在方法论上是女性主义的，因为这个系列更强调直觉、非理性和潜意识。 

张：如果论到直觉、非理性和潜意识，这些都是不分性别的，不能说这就是女性的特质。如果从画面上线条的质感和力度来看，从画面所表达的高强度的内在体验来看，很多人都会以为这是男性艺术家画的。但实际上并不是！这表明庸俗的女性主义或性别主义的很多教条都是生搬硬套，不切实际的。

 

付：这倒是的。我看到许多当代女性主义的艺术作品，画的都是生殖器，这都成了某种亚文化的标志物了。 

 

张：庸俗的女性主义在哲学上道理不清，层次不高。如果按照德勒兹的“无器官的身体”的概念，我们就无法特别突出生殖器这个器官，我们的身体是流动的生生不息的欲望，是充满对抗性张力的强度的场域，它不能被禁锢在性器官上，它也不依赖于性器官。德勒兹的“欲望”概念、福柯的“快感”概念和拉康的“原乐”概念，都反对弗洛伊德那种庸俗的“性器官中心主义”。那些庸俗的女性主义艺术家满画面画的全是性器官，可以说，这一点她们一点也不“女性主义”。我觉得，从“精神病院”到“我们”这三个系列的作品里，既找不到社会权力的因素的表达，也看不到什么女性主义的因素。

 

赵：是的。“精神病院系列”也好，“我与我系列”也好，你可以说这里面是无性别的，或者消解掉性别的。后来，我也消解掉了“身体”的东西，有时候甚至也消掉“形状”，这里面都是有我自己长久以来的思考的。你刚才提到表现主义时，我说我不是从表现主义的立场出发的。我有意消解掉了任何技巧。

 

 

张：从你的绘画中，我读出了一个成熟的艺术家在艺术上的“节制”以及在思考上反流俗的姿态。尽管你接受的是西方现代绘画艺术的训练，但是，你并没有毫无选择地接受西方现代艺术的各种立场和主题，当今最流行的权力反抗的立场和女性主义的主题。
 

赵：为什么大家一定要从画画中找到一种阐释，给出一种可读性？ 

 

张：因为前因后果、有头有尾的一套阐释才能安排秩序和意义，有了秩序和意义人们才能在被你的画作搅动得心神不安之后心安理得。给出一套阐释，意味着在观看者这里，一个艺术过程暂告完成。但是，对于创作者来说，只有置身于未完成的状态，人们才能遇到画作聚拢起来的那些真实的东西。 

 

赵：那么，又如何越过这种可读性去画画，去看画？ 

 

张：在最好的情况下，观看者要能跟上你的思路才能看懂你的画。要想跟你的思路同步，他们首先需要从那些时髦的理论的俗套中跳出来。你在画画中剥掉了那些外在的社会性的主题，这就让你能沉潜到一种内在体验的空间。在这个空间里，通常来说很难规避心理学和精神分析的主题。但是，在你的“精神病人”、“我与我”和“我们”系列中，常见的那些精神分析的主题，比如无意识、欲望、死亡驱力、压抑、象征化、症状等等，似乎是不存在的。 

 

“精神病院系列”里的人实际上都是被精神病禁闭在自身之中而无法与人交流最后完全放弃交流的人。“不交流”的精神病人，既不是孤独，也不是赤裸，而是他被社会送到精神病院的最终结果。此时此地，他们已经既不能表达也不能交流。即使在精神病院之中，如果精神病人和医生，或者他们彼此之间能够交流，那仍然有一种慰籍，但是他们没有。他们唯一通过你的画作将自身的“不交流”的状态整体地呈现出来，期待以后有人可以在画作中看到它，看懂它。那种微弱的期待，是特别令人震颤和深深触动的。
 

 

 

到了“我与我系列”，那里面是有交流的，而且是自我与自我之间的一种交流，一种最深刻的自我冲突、自我理解、自我承认与自我和解。与自我的灵魂对话是一个古老的主题，但是，你在画画中所呈现的自我关系是高强度自我对抗性的，这在我们这个文化中还是前所未有。

 

 

付：你的绘画的强大能量更多是来自潜意识吧，这种在潜意识层面上的“我与我”和“我们”之间的交流，能说是情感性的吗？
 

张：“情感”这词比较心理学化，现在说它通常指的是那种矫揉造作的情感。她画画的内在体验，远远超出了个人的“情感”范畴和“感人”的创作诉求。 

 

付：那它到底是什么东西呢？是具有物质性和实在性的东西吗？ 

 

张：是，而且是更具有物质性和实在性的东西。这就是拉康所说的“实在”的意思。拉康认为，要想达到“实在”需要穿透想象，突破象征，裂变主体。就算是这样，也还到不了实在之地，因为你越追它越跑，越抓它越滑。但是，艺术却可以用一种远比精神分析更直接的方式圈住“实在”返回“原乐”，似乎艺术的内在的对抗性体验能穿越拉康所说的莫比乌斯带抵达真实的“精神实在”。
 

 

赵：“精神实在”这个讲法好。
 

 

付：那么，死亡是拉康所说的“实在”的一部分，还是整个精神分析没法处理的一个“剩余”？为什么一旦进入到内在体验的空间里，就会不可避免地遭遇到我们的精神创伤以及死亡这种终极的创伤呢？

张：死亡是能指的极限，也是象征切割后的剩余，死亡驱力是主体想要突破象征秩序返回“实在”的永不停歇的努力。这种驱力跟西方人追求上帝有相似之处，而上帝的不朽跟死亡的死寂是两极相通的。死亡大概既是人的最大的精神创伤，同时也是人有可能逼近精神实在的地方。最深刻的精神实在，不是佛教所讲的空无寂灭，而一定是包含着被伤害被分离的精神创伤的内在性生命。艺术能让我们能跟我们自己的精神创伤和耻辱一起生活，接受被分裂的被伤害的被侮辱的自我，在自我与自我的抗争中自我和解。

 

赵：是的，就像基弗画他父亲，画他的国家过去的黑历史一样。我最早画精神病院系列时，那比起现在更像是一个人在战斗。那时候我有战斗性，后来是与自我和解了。我不能说我是按照拉康的哲学在指导我画画，因为我从来不希望哪种概念塞进我脑子里，对我产生这种或那种暗示。我不拒绝别人怎么阐释，但是我拒绝我先进行一趟自我阐释。

 

2019年7月21日于北京