付晓东：马军这个展去年11月份就说要办，到今年才办成。我想他的创作过程肯定也是很不容易的，因为瓷器的偶然性致使它的成功率很低。马军的作品很有代表性，它涉及到了中国很重要的一个的文化形式。汪民安老师写的《论家用电器》，里面描述的完全是现代文化的产物，而马军则则利用了古典的青花瓷、以及各种彩瓷这种中国传统文化形式。这两种都是典型文化意义上的对接。
西方还有一种瓷器，在中国文化向中亚和西亚传播（类似现在最流行的“一带一路”）的路线上起到了商业文化流通的一个符号性作用。还有整个西方在模仿中国瓷器的从文化、历史和心态上的一个历程：经常在西方的博物馆里，一个在我们看起来器型很普通的大瓷盘子，却经了很多手，这个家族，那个圣殿，最后又到陵墓里去——完全是传家宝的心态。马军算是最早使用这种文化符号到他这批新作品中的，有很多新的突破。
胡赳赳：艺术、艺术品、艺术家是三条曲线.
总的来讲表达两个意思，第一个意思就是说，先要祝贺马军的个展在空间站有一个很好的展出，尤其是避开了这么冷的天气。
如果这个天气开幕那就有点难受了，这是一个意思，因为从马军一开始想做这个作品，再到反复实验，已经持续两三年了。
另外一层意思，也要感谢马军和晓东的邀请，让大家在年前有一个聚会。这个聚会往往大家在讲一个老生常谈的话题，和当代艺术有关，或者说是就某一个艺术家的作品去发表看法，但在年前往往就变成了围炉夜话，往往就变成了抱团取暖。尤其是在2018年，我相信很多人都跟我有一样的感受，大家都希望这个年份尽快过去。
我昨晚去看了一场崔健的演出，看完之后给我的感触特别深。你看他都50多岁了，在台上唱了两个小时，中间完全不带歇的。他的歌词还有整个人的状态里头，表达的还是当下对这个时代已经很陌生的一种劲儿，这个劲儿我觉得是一个特别宝贵的东西。
对于当代艺术来讲也是如此，比如我问过马军，我说你现在作品怎么卖，卖多少钱？他就一五一十回答了。我问怎么没有涨价？他说现在这个阶段谁敢涨价？我问这句和市场有关的话是什么意思？意思是说艺术本身和艺术品是两个概念，艺术品和艺术家又是两个概念，那么艺术、艺术品和艺术家这三个概念，他们是没办法做到完美的结合的。不一定好的艺术家就一定能产生好的艺术品，好的艺术品就一定能够卖出很高的价格，他们永远在纠结和变化当中。这三条曲线又是完全不一样的:有的人运气好，命好，他可能就逢到高点了，又是德艺双馨的艺术家，他做的艺术又能被大家关注到，他在当下就能够享受到一个很好的回报。我们知道像毕加索就是这种艺术家。
但是也有很不幸的艺术家，往往大家要谈到的另一个反例就是梵高，因此艺术、艺术家和艺术品之间很难有绝对的齐步走或是能达到一个共振的状态，这是很难的。
但是如果我们评价马军的个展来讲，他作为一个艺术家，对待这三者之间的关系，对于马军来讲也是我反复在提及的一个事情，我经常会跟朋友讲，马军其实还是非常幸运的。他的整个创作之路，实际上做到了一种微妙的分寸感和平行感，能把艺术、艺术家和艺术品这三者能够尽量地去共振和协调。他包括黄敏都是这样，研究生毕业，然后就开始进入职业艺术家的道路，甚至刚刚从学院出来，作品就开始有藏家关注。他从一开始就进入到一个正规的收藏体系里去了，我们知道那个时候德国对于中国关注很多的，在德国也是很好的画廊在代理他的作品。与此同时，他的新瓷器系列作品很快进入到了国际博览会、展览和收藏体系，找到了自己的位置。
他带来了两个结果:第一个结果就是他自己能够一直保持，不像有些艺术家忽起忽落，忽高忽低，因为他进入了一个体系，在这个体系当中有藏家、画廊主、还有一些博览会的支持，他就可以心态很稳定，按照自己做艺术的逻辑一点点往前走，这对他是一个非常难能可贵的经历。当然，与此同时也造成了他在国内的认知会滞后，国内的收藏界、艺术界对马军的瓷器的认识是有一些滞后的。
这个滞后在我看来其实就是说和之前有一阵艺术的趋势会忽高忽低有关，当他忽高的时候，大家就会觉得整个圈子都会变得浮躁；当这个艺术市场忽低的时候，大家又会变得比较没有动力，比较悲哀，比较没有动力，没有劲。就很奇怪的一个事情，市场好的时候大家都会浮躁，市场不好的时候大家又没有动力。但我觉得这个东西，我们要从这个里头去走出来。对于马军来讲，他因为把这三者控制得比较好，所以他一直走得比较稳，也因此他就可以去做他自己想做的作品。
比如说新瓷器系列，这是他的第一个分期，他第二个分期就是他后来做的釉里红系列，就是你的新瓷器，包括瓷车这些系列之后，做了一个釉里红的系列，他可以按照自己的意思往前推进。釉里红那个系列完了之后，他又做了一个更加抽象的时期，更加做减法的一个时期，包括他做的松竹梅，包括他做的水墨，做了一个水墨的这么一个装置的时期，然后一直延续到现在做的瓷板系列。这个瓷板系列呈现给我们看到的就是他现在的这样一个展出，叫心性博物馆。
在这个展出当中，因为我今年10月份去过景德镇，他正好那个时候在景德镇，在为这个展览做后期的最后一个加工，甚至于包括在选择作品，然后要去给作品做最后的一些赶制的工作当中。我就会发现，正是因为他对自己作为一个艺术家的位置，作为他对艺术的态度，还有他对艺术品的一些判断等等，他自己能把控得比较好，所以他才能够比较有自信去做目前呈现在我们眼前的这样一些作品。
我相信一会儿大家都会谈到他的这样一些作品，我就先做一个开场白。实际上在我看来，他的这一批作品很大程度上是他对自己的一种自信心的体现。为什么这么讲？因为在很多人还不那么自信，在去做加法的时候，他其实已经在不停地抽离他的作品当中的一些元素，呈现给我们看的就是一种越来越实验化、概念化、往内心走的一个状态。所以我也特别期待一会儿能听到各位朋友，老师们的一些观点。所以我先这样抛砖引玉介绍一下。
马军：我觉得有必要先铺垫、介绍一下，这么冷的天朋友们来捧场，本身就很感谢，借我展览的由头，大冬天的聚一下，聊一聊就很好。
这个展览拖了很久，是2014年的个展之后又一个新的探索。我特别想把事情尽可能做到完美，如果不是晓东这边催我，可能又拖到明年了。这样鬼使神差的，竟成了空间站一个年度压轴展，跨年展。
当时我跟赳赳说需要他的一篇展览文章，很快就写出来了，很感谢。在我做作品的过程中他去景德镇探过班，看到我做作品的状态，包括感受到景德镇的整个生态，其实也是打腹稿的过程，所以他的文字写得那么顺畅，表达也很准确。晓东策展也特别专业、到位。我一直想展我的新作品，她觉得可以把我的老作品跟新作品串联起来展。她想到了展览的题目“心性博物馆”，我觉得特别好，有一种既悖论，又统一的很微妙的感觉。
空间划分上，我们借用了之前的圆弧展墙，又做了一个反向的圆弧，把展览空间分成两个空间。外面这个空间大家都很熟悉了，《新瓷器》系列和《瓷·书》系列，布展中用非常冷静、理性的蓝色作为背景色，摆放《新瓷器》的也不是展台，而是从欧洲来的一些原汁原味的欧洲老家具。我们和赳赳有一个共同的朋友，他从欧洲把一整个房子拍卖回来，我从中选了些适合尺寸的家具作为展台。从西方过来的这些古典家具摆上这些假古董的“新瓷器”，也形成了一种很有趣的关系。
里面的空间比较大，左边可以看到六个圆盘，是用拉坯方式制成的，瓷坯围绕着一个轴心旋转，旋转到成瓷率比较高的大小，做一个微妙的弧度，在吹釉的过程中撒一把沙子上去，所有的沙子在围绕同心轴的转动下有了相应的位置。
右边这面墙有四块长方形的瓷板，来自于我们常用来写字画画的四尺宣，一个是揉成纸团之后展开的造型，像是从天空俯瞰大地的效果，我叫它《山水》；另外一个是反复对折直到最后一个方形，展开之后是在一定规范下形成的，很自然的、凸凹的方形集合，叫《格物》。
正面那面墙是《心经》，属于最早完成的，成瓷率最高的一批作品。我比着这面墙做了5块心经，《心经》就是从淘宝上买来的专门用来写心经的宣纸，都是折好的，打开之后有一个自然的凸凹折痕，制作成陶瓷，用金水覆盖，上面撒上沙子，就有了这样一个金色的长条。
地面上那个是我截取了一个真实的水纹在水面上的一刹那，烧制成陶瓷。在烧制过程中会出现一些裂痕，这些裂痕跟水面会形成一种对话的关系，一个水面是不可能开裂的，但是在瓷器烧成过程当中的这种无常，跟水面一刹那的痕迹之间又有一种关联。
我就给大家提供这样一个背景，在这个展览之后，我觉得我的作品在这个空间线索上还会往下延展，跟之前的作品有关联，又有不同，我觉得这种不同是对空间的认识更开阔、更自如了。
付晓东：我简单解释一下为什么叫心性博物馆。一是全世界各种各样博物馆非常多，马军作品的样式、变化都比较多，可够博物馆容纳。二是心性博物馆的特殊之处：它利用了瓷器这种来自中国古代的特殊工艺。实际上瓷器里凝结了像沉积岩一样的、在不同时代个人对于美的追求，这也是马军价值观的一个体现。
唐朝有唐朝的瓷器，五代青瓷变成了雨过天晴、像玉一样的颜色。宋朝更是极大地丰富，非常地华彩、夸张，也有在纯洁、严谨、非常理性的礼学下出现的青瓷、白瓷这种类型的瓷器。到了元朝，这时元青花也呈现了蒙古文化交融的影响，接下来是青花瓷，它呈现了跟前面几个朝代不同的一种心理美学，明清瓷器的样式和花纹与之前相比都有不同的变化。这些在马军作品上都有体现。
马军作品里也有当代文明的产物：像口红、品牌、香水这些带有消费主义色彩的不同器型。这种拜物教又演变成资本主义社会所代表的波普化的审美造型。他的这批新作品追求的是一瞬间心念上的波动和空无的状态，表现个体的小我和大的自然、宇宙背景结合及呼应。当下他向更深处去表达，寻求我们这代人当下所追求的自我精神和个体的超越。为什么叫“心性博物馆”?因为马军作品体现了不同时代人的内心结构对审美上的追求，体现了丰富的、多层次的、不同的美学心理结构，这其中有一个流变的线索。
我看曦云在上海的展览也有马军的作品，你们是合作过的，请你先说两句。
杜曦云：一进门我发现展厅像一个会客厅，看到瓷器暖水瓶就赶紧拍了张照片发给我爸。他78岁了，家里还放着这么一个暖水瓶。
我觉得马军非常理性，作品不是拍脑门或瞬间冲动的产物。他的每件作品的产生都很慢，制作之前，已经有了完整深入的想法。如果他做一件作品用一年时间的话，我估计他的思考阶段可能占用11个月，真正制作时可能1个月内就完成了。他的作品是观念的产物，这次的作品都选用陶瓷，这就和中国本土、传统发生了关系。但他用瓷器所表达的，是西方发达国家的产品，或者是1949年后中国产生的新器物。
今天在展厅里能看到1970、80年代时的日用品：暖水瓶、双卡录音机……他们被马军用开片瓷的材料转化出来了。这些器物我们不以为然，因为大家都巴不得脱离那个曾经很贫穷、土气的时代。他也把法拉利跑车等当下正在当红的产品也用陶瓷烧制出来了。中国这40年是记忆不断迅速抹去的40年，当马军把这40年的很多器物全部转化成瓷器后，像一个保存时代记忆的博物馆，作品中暗含的是相当理性的线索。
曾经，他以做各种器物为主，做出了器物的编年史。后来他又开始用陶瓷烧制书，比如《资本论》、《国富论》、《乌托邦》、《矛盾论》、《实践论》、《宪法》等。这些书不止影响了大量的中国人，还有亚洲、非洲、拉丁美洲其他国家的很多人。他把意识形态演变史的线索也梳理出来了，用陶瓷这种坚硬、脆弱而永恒的材料。
他从文化人类学的角度来做梳理，每一个时代找到相应的象征物/图腾，把历史的线索、当下的症结，用视觉直观的方式简明扼要的做出来。我觉得这是他在观念方面的强项，思维很缜密，在历史发展中好几条线索交汇纠缠的地方用力。
这几年的新作中，他把宣纸揉成团或对折，再展开，材质转换成陶瓷。他是要把看不见摸不着的那种心理状态，用经过烈火焚烧然后又冷却、硬化的陶瓷表达出来。马军的强项之一，是能把他为什么要做、怎么做的来龙去脉等都说清楚。把他三件或三件以上的作品摆到一起时，背后的逻辑就出来了，这个逻辑一旦成立，每个单件作品都成立了。
过去，马军给人的感觉是很冷峻的观念艺术家，在观念的驱动下，把器物转化了材质。触摸陶瓷这么多年后，他把很多偶然的、视觉本体的因素越来越强化。从这个角度来看，他这两三年来的作品发生了很多可喜的变化，把过去不注意的因素逐渐加进来、强化。难以言说的心理状态、视觉语言本体，和他的观念进一步融汇，这样既有干货，又有很诱人的糖衣。到目前，这些新作品的数量还不多，他可能还要再做两三年，来形成一个完整的系统。
马军：之前的《新瓷器》系列的作品，一开始容易给人一种包装了一层异国情调的外衣的假象。实际上如果那么简单的话，那有太多东西可以复制，也有很多人是这样做的，但我恰恰没有这样做，为什么？因为最重要的是观念的表达而不是外表的形式。我选择的那些产品跟我的成长是有关系的，电视、收音机、可口可乐…等等，当我把它当成一个古典的陶瓷来设计的时候，等于是建立了跟过去文化和未知的一种关联。
这个系列作品开始于2005年，在国外的展览、收藏已经很多了，为什么在国内做展览的时候，尤其是今年，余德耀美术馆“艺术家此在”那个展览，曦云喜马拉雅美术馆的那个展览，好多人祝贺啊，其实本来就挺好的好吧？为什么西方人策划的一个展览把我的作品纳入进去了，才觉得它好呢？我觉得什么时候中国能够真正重新认识自己了，重新开始欣赏瓷器的那种美了，可能才真正是文化自信心产生的时候吧，包括当代艺术也是一样。
马军：所以我说这个展览，实际上是有某种天意，一切都在它适合的位置，比如这个《资本论》往这儿一放，旁边就应该有一个暖水瓶才合适。那个桌子本来在朋友那儿是放了几本英文大书，一把椅子和地毯，我说整个拿过来就很合适。在展厅里就把瓷器的《宪法》放在桌子上，旁边一把椅子，一个小收音机，特别协调，正好我还做了一个黑色的《逐浪》的瓷器，往上面一挂，整个就形成了一个很完整的气场，作品之间的相互关系，包括文化之间的一种对应关系，好像就应该这样似的，但是做的时候并没有这种提前的预设，包括放置作品的那些家具，也好像是准备好的似的，“心性博物馆”下面这个小铁架子，上面放那个瓷器录音机，天衣无缝，特别神奇。
杜曦云：马军有历史学的意识，还有设计师的本事。Instagram上一个拥有几百万粉丝的设计类帐号，经常发一些很棒的设计作品，有一天它发出了马军的《新瓷器系列—电脑》，我看下面点赞量也很多。
付晓东：我一直在研究关于民间的图像文化审美系统。瓷器这个东西本来就是民间的器型，虽然皇家也有，但它总体来说依附在一个日常用具上，区别于传统中国古代文人字画这一主流。瓷器来自于日常生活使用，结合了吃喝拉撒等日常这套系统，上面纹样也具有一系列含义，所有这些都是具有实际功能性的。曦云提到的展览里涉及到拿破仑恋爱的故事，他有这种来自于日常的生活经验，里面可能有道德宣戒，有英雄人物事迹。即便取材于中国古代的图案也有非常多的功能属性，实际这一部分可以产生非常大的文化学、社会学、图像学意义。
马军的关键意向就是器型的选择，包括书的题目和纹样之间的语境上的错位。纹样虽大模大式的，但书里面所暗藏的批判性立场实际上非常强烈。一开始感觉没什么毛病，他用堂而皇之的方式展现一种悖论性关系，这个挺巧妙的方法也有某种暗藏的批判立场。其中语境的拓展挺有意思。
实际上我非常喜欢瓷器的一整套包括图像含义的文化类型。马军的作品对日常生活物品进行升华，在日常器具的哲学上重新去定义物体系列的概念，这是很值得研究的一个个体线索。
段君：这个展览有一种矛盾感，进来看到的是一个欧式圆拱空间，再往里去就感受到中国文化的强烈气息。多年前马军作品给我印象特别深刻。我们都希望艺术家能在一个系列上做得特别成熟，成熟之后又希望他有一个转型，这转型可能需要跟前面的有关联，同时又要有很大的跨度。我认为里面这个展厅还是有一个比较大的跨度。说实话我最喜欢的是《心经》，它比较内在化。我不太喜欢或者我觉得尝试比较失败的，是《寂》，还有《山水》。
在中国当代艺术里有内饰的东西，比如圆形的瓷板，抽象艺术或大漆的作品。马军这两个系列作品在媒介上面产生了区别，但从作品形式看，它落入了西方现代艺术的窠臼，同时跟中国大陆其他一些门类没有拉开距离。只是媒介的区别还不能让作品成立，所以我想形式感独特的《心经》在这批新作品里是最好的，它比较内在化，而且传达出一些比较新兴的符合这个展览主题的意味。马军今后可以朝《心经》这个方面走，如果还对像圆形的机理效果感兴趣，还要再突破一点。
原来的这批新瓷器作品确实比较有意思。前段时间我在今日头条看到了一个搞笑的事情：一个人在在鉴宝栏目上把马军的电视机抱过去，说这是元青花或清代的什么瓷，坚信就是爷爷买的一个古董，很荒谬。马军这批作品还是非常成熟的，但还没有得到特别严肃的研究。马军作品涉及到全球化下中国和西方关于文化的一个重大课题：近现代以来的中西文化冲突和融合。
这批作品假定是一个中西融合的产物，包括还没有得到严肃研究的外销瓷。外销瓷确实是一个比较世俗的文化，我看过一篇专门研究清代外销瓷外销状况的博士论文，写得很不好。我觉得这恰恰是研究马军作品或研究外销瓷作品一个比较大的缺陷：他们缺乏图像的分析。那篇博士论文主要还是强调中西文化之间的融合和路线的传播。对马军作品的图像分析很重要，不能只停留在形式、器物层面。有个法国人提出一个新的观点，他说中西之间不应该强调差异，应该强调融合，这样还是把中西造成一种分离感，所以他提出了一种“间距”，让中西差异回到人类文化的早期混沌状态，他希望能够通过间距感超越一种中西文化之间的对立或比较。
我喜欢像牟宗三这样的哲学家，他比较强调心性，跟你思路比较相应，包括梁漱溟、王阳明这些。我特别不喜欢钱穆这种哲学家，他把中西之间的差异对立得特别严重。我来的时候在车上听收音机听得很难受：一个人讲千字文，讲中国古代的文化，觉得中国古代的文化比西方要高级。他说古代文化强调虚空，强调所谓的“心外无物，心外无事，心外无理”这些东西，他认为西方好像只是一种唯物的哲学。他强调中国文化的本位，与西方的对立，这是有问题的。
我想马军的新瓷器作品之所以能够成立，而且得到收藏界、艺术界的关注，应该自觉地从思维上去考虑他的作品，包括家具、布展，并不是一个中西融合的产物，而是为我们带来一种间距感、荒诞感、陌生感和新鲜感。这种新鲜感对于艺术收藏还是挺重要的。我记得有个人专门收藏这种比较新鲜的他之前没有看到过的东西，他不知道一张画跟另一张画的区别在哪里，他从新鲜度上去收藏：第一件录像艺术或者第一件行为摄影。这个肯定也值得一看，因为这种形式在之前没有出现过。我觉得这批瓷器就比较新鲜，别人好像没有做过，而且它代表了一种消费文化。马军的作品为收藏、为我们理论的探讨提供了很多新的、区别于西方现代艺术所谓形式感、肌理等比较核心的东西，希望他的作品能够更加地内在化，而不是更加地中国化。最后希望他接下来有更大的突破。
付晓东：实际上这确实是东西方文化之间的对比关系，比如中国自董仲舒以来强调 “天人合一”，或者总体上中国的 “心性”（包括心学）这一套系统，都有一个貌似不可说的对于内在追求的核心。实际这些在西方文明里面一直有，在柏拉图主义之前，准确说在基督教成为主流文化之前。像古希腊、古罗马那一系列先哲 们就有很多东西。
有很多实际上和中国早期文明非常接近和相通的地方，包括早期的感应论，董仲舒的天人合一，实际上说法非常一致。人和自然之间的关系并不是中国文明里独有的，主客观分离实际上是基督教以后出来的，东西方也并不是那么完全 决绝地分离了。
这个展厅之所以没有用中国雕花隔扇式的布置，是因为西式展台就是简单的白色。我考虑过西方巴洛克时期，想重点选择19世纪早期的家具样式。那时候整个德国在欧洲是最富裕的时期，整个器型不是过分华丽花哨，类似中国明朝那个节点，又有自己独特的线条和审美，是当时主流的家居样式。这来自于我去西方博物馆的经验，像西式的巴洛克风格和中式风格这种文化之间的错位。 西方室内摆中国瓷器其实是赤裸裸的炫富，十九世纪比利时国王按他对中国的想像，于1900年建造了一个宴会厅，随着时光的流逝，这里已经成为比利时皇家历史与艺术博物馆的一个分馆“中国亭”。所以瓷器这个文化类型在西方和中国文化里含义不很一样。
马军：我之前的新瓷器里面有一个共性：相持。虽然有东西方的因素在里面，但它没有谁附庸于谁，就是相持在那儿。我的题款也是乱题的，甚至大宋、大唐都有，有些搞瓷器的就会拿瓷器的历史来对应，说那时候没有这种题款，我根本不管，因为完全没有关系的，反正我就是用这样一个模糊时间的形式，给它制造了一种不可能的可能性。
包括我09年在三里屯一个使馆区的画廊C5空间做的那个空间作品，里边有三个一样大的空间，我就用三堵墙，在你的意识上隔出一个古典空间。你走在院墙之外，其实已经进入了一个现代的空间，穿过这三个门，你发现你站在一个古典的院墙之外，实际上这也是一个相持，园内园外、古典现代的相持。
包括黑白的水墨空间，它在一个界限下静静地停在那儿。你没有感觉它是在上升还是在减退，只是留下了一个静止的痕迹。或黑或白，或空或有，或平面或立体。包括这次这些作品也是这样，这种褶皱之间的关系，它在你的行为里面留存下来了，或理性或感性，实际上它留存下来的只是一个记录，一个信息。是不是地球在空间概念上就是某一种力量或者说上帝揉的一个纸团？我们从飞机上看下来，山川大地的变化就是这皱褶的表面？以前宣纸的墨色空间是我们人为去营造的，可游可居的，而实际上这个空间在人的行为里都存在，可能在你的意识里更强大。
段君：相持这个你用得特别好，跟间距比我觉得相持更好。
马军：我觉得这个可能是我作品里共性的东西。
夏彦国：我在艺术圈工作这十多年以来，断续参加了一些讨论会，每次艺术家作品讨论会我都不知道怎么讲。基本上每次三句话，喜欢或者不喜欢，理由，然后再给一个批评性的建议。看其他人侃侃而谈，有时候也困惑着想能否学着系统说几句，但是每次都觉得很难把它们组织好。当然有时候我听着别人侃侃而谈，不是听不懂就是不知道他为什么那么说。近些年我去国外参加了一些讨论会，发现这个困惑基本不存在。我就在想这是为什么。结合我近些年工作中遇到的一些问题，以及今天的当代艺术转向，我不知道多大程度上跟我们的教育和耳濡目染的意识形态导向有关。教育和生活中被导入的鸡汤跟当今中国发展是有内在联系的。比如常见的以线性方式去思考问题，从A到B，因为这个所以那个，只要这样才会那样，今天的作品比昨天的好，等等，其实这些看似存在的逻辑多数是没有语境的，是跳跃着连接在一起的。这跟我所遇到的英语讲者的思维是不同的，跟他们一起开会时候，有就是有，没有就是没有，他们不会非要为了推导出来一个什么东西而去寻找那些必要但不充分的条件。
我觉得刚才马军说的 “相持”这个词用的特别好。相持，是一种并存，比较客观地对事实和事物状态的描述，是讨论的开始，而不是结果。我最近在参与歌德学院（亚洲）组织的一个亚洲策展人项目，以“移民”为研究主题，每个策展人研究自己国家的移民问题，然后再组合在一起展览和讨论。我的项目有国家间移民和城乡移民两个部分，但是国家和城乡的边界不是我要讨论的核心，我们不能固态地去看待原来的边界概念。当新的社区形成的时候，人与人之间已经成了互动的聚合体，他们之间互相影响，跟马军说的相持有点像。
关于马军的作品，从他作品内容的变化上，从早期的作品比如说电视机、汽车，到后来的书。我觉得他早期的作品，关于一些日常生活用品，可能跟他个人的经历以及跟我们中国改革开放以来的发展，对物质的追求有关系。一个是在社会层面，一个是在个人层面。那些确实是我们生活中很重要的符号，马军将这些符号用瓷器以及其他传统文化的语言结合在一起，是第一个阶段。到第二阶段，关于书的作品，如《宪法》、《资本论》，付晓东说有现代批判的东西在里面也是有道理的。经过几十年的改革开放，再到21世纪，文化越来越成为显性的东西，书作为一种文化符号，一种形而上的东西在他的作品中又以一种物质的方式呈现出来，成为物质化的对象。我记得他以前提过，这些书很少有人真正去理解里面的内容，他通过把有意思的绘画元素放在这些书上，它更像一个玩物了……
再说《心性博物馆》，“心”这部分，我觉得马军是把这种更日常的感性的东西给物质化了，这部分我跟段君看法有点相似。有些作品，从视觉效果来看比较泛化，其实特征并不像以前那么明显。从追求完美到接受不完美的东西，从对作品这个物本身的塑造到对日常生活感性的细节的关注，都在这个作品系列体现出来。这跟你个人感受也跟社会变化是有内在一致性的。“中国”是个什么样的国家，“中国”是个追求完美的国家，我们从小受的教育就追求完美完整，它不允许有不好的呈现给别人。但我觉得今天的中国，这种网络时代，信息越来越发达，不好的东西很难藏得住了，虽然有些人还是喜欢掩耳盗铃。从观念上来说，这种前后心境的变化是很正常的。所以我觉得之前的作品其实相比较其他人的作品，特点更鲜名。如果参加国外的大型群展，我想效果也可能很好。像赳赳刚才提到的，需要重新被认识、
另外，说个很有意思的现象，在国外，艺术界朋友间讨论艺术本身越来越少，讨论政治比讨论艺术更流行。我想这从侧面也反映了今天的艺术发生了变化，它跟社会之间的关系越来越紧密，艺术本身所承载的内容成为社会和观众讨论的话题，而不是艺术的视觉语言本身，当然，好的作品后者依然很重要。艺术在今天进入了一个更大的社会语境中，它已经不是一个孤立的被观看对象。
我就随便聊这些吧。
马军：余德耀美术馆展览的一件电视，后面凸出来的那部分几乎要掉下来，我觉得破的特别好。我拍照片给卡特兰看，我说你看正面是完整的，但后面是破的，我觉得没问题，你觉得怎么样？他说我也觉得没问题，于是就拿去展了。其实在做作品的过程中就会发现不完美有时反倒成为一种语言。
付晓东：对比整个中西方文化交流史，早期系列瓷器确实需要更好的研究和深入梳理，这部分工作之前做得不够充分。虽然这个作品出现得很早，但真正严肃研究的还不够。
卡特兰的展览实际上反映了来自于文化权利建构的版权制时代，由出版权化和署名制引起的生产者和创作者的资本关系。在开源的情况下，我们做出来现代所谓的版权，艺术家的这种原创神话是如何被建立起来的。卡特兰还挺有意思，他把他的作品放到这样一个话语环境里。他在器形上应用的是西方的，这个国内很少有。
汪民安：马军的作品跟版权原创有关系吗？
马军：卡特兰在上海余德耀美术馆做了一个关于“复制”主题的展览，因为我的《新瓷器》系列作品是对产品的复制，同时也是对传统瓷器的一种再复制。
付晓东：余德耀美术馆那个展览的艺术家没有全部都是来自于历史图像跟历史系统，或者说是互相借鉴的系统。现在有一个算法，是一个交付性，有原型的都要排查一下，把所有和这个有关的东西都罗列出来。这个时候到底什么是原创，什么不是原创。
马军：卡特兰说复制就是力量。
汪民安：你参加了这个展览？
马军：对。
汪民安：是卡特兰策展的吗？
付晓东：卡特兰策展。
汪民安：在意大利？
马军：在上海余德耀美术馆。
付晓东：中国只有两位艺术家，他和徐震。
马军：汪老师也谈谈，我不知道我们有没有共同的经验，您写过《家用电器》那一系列产品。
汪民安：我刚才进来看了一眼，有些我一看就明白了，一进来感觉很强的波普风格，后面那个我还不清楚你做了什么。
马军： 您晚到了，我再简单解释一下吧。那件《心经》，一共有5条，加在一起有6米多长。上面我用陶瓷金水和沙子，自然烧成的一种痕迹，上面也没有任何的字，就是金、沙子和凸凹的折痕。左侧墙面的圆盘是我在旋转的轮盘上，在吹釉的过程中抓了一把沙子撒上去，它有一个自然的空间上的分布，一层釉把它们覆盖掉，有金色、蓝色、白色，有的沙子被烧掉了，有的含铁，铁质炸开，有的没有被烧掉，就在那儿凸起一个个凸点，有的被烧掉了就隐在釉的下面。右面墙四件作品《山水》与《格物》，一个是揉皱的纸团展开，一个是反复对折的4尺宣纸。中间地面的作品《刹》是一个池塘瞬间的水痕，用瓷板表现出来成为被分割的水面。由之前比较具体的东西，到比较抽象的，关于心性的作品。
汪民安：你的整个作品核心就是把它陶瓷化了吗？
马军：陶瓷化并不是简单的转换材料，而是把陶瓷本身当成一个材料语言在用。
盛葳：我很多年前就看过马军的作品，刚毕业那会儿，他做了一个真车大小的瓷车，后来一直做“新瓷器”这些陶瓷作品。14年他做了一个《水墨》空间的作品，我认为他那件作品更像雕塑，可他的主题又跟水墨有点关系。后来，我们在深圳关山月美术馆做一个水墨展览，也邀请了那件作品参加。在那以后我没有看过马军更新的作品，以为他转型去做空间艺术这类更当代的。
这次个展发现他做的还是陶瓷，前面这个空间跟以前作品有差别，但从观念逻辑上来讲差别不是那么大。里面那部分作品跟以前那些作品相比，基本逻辑就不太一样了。前面这批作品我觉得基本上还是在一个波普艺术的，大的范畴内的一种结合。里面部分我同意段君的意见，我也更喜欢那些新作品，它更抽象，不是关于某种具体信息的再现。我认为马军的作品如何展示它很重要，如果仅仅认为马军作品表现的是中西冲突或是融合，那肯定是一个很失败的展览。这种陈词滥调已经说得太多了，如果作品只是表现这些，那一点意思都没有,所以展览好坏取决于如何去展示他的作品。
像中西问题，这些年看待它的方式变化比较大，也会对现实产生一些影响。比如哈佛的中国学派当时研究晚明以后的中国近现代史，从他们的变化可以看到很有意思的事情。最开始费正清他们做的关于西方冲击和中国回应的模式，中国如何进入现代？就是通过这种不断的冲击回应逐渐进入到现代的。包括他的学生列文森，写过“儒教中国及其现代命运”，都是最早关于中西文明和中国如何进入现代化的模型。接下来是列文森的学生，像魏斐德、孔飞力第二拨人，他们试图寻找在古代中国是不是有一种独立的可以现代化的一个途径，意思是：如果没有西方的冲击，中国可能也会逐步地走向现代，那么他就给中西文明以及现代化提出了第二种定义。第三种方式是近些年产生的一个话题：中国和西方并不是完全独立的两个东西，他们从很早的时候就开始互动，用了这样一个词“互动”，强调原生中国有可能现代的方式，但这种现代的方式是在和西方的互动中逐步发生的，不仅仅是西方在改变中国，中国也在改变西方。这几年全球史的理论也非常流行，这个话题给中西关系重新进行了定位，在近代化现代化的过程中，中国是如何去影响西方的，如何对世界秩序的重建有一些贡献。
这些内容跟我们的展示是相关的，如果我们把中国和西方看成两种完全不同的历史，才有可能来讨论中西融合或是中西对比这种问题，这种基本思考方式会导致一些传统的展览模型出现。比如前年美国大都会“镜花水月”的展览里就用了一些非常“酷”的手段来呈现中国的历史，有陶瓷和服装，也有一些时尚用品，还有电影《末代皇帝》，一个很奇怪的展览，思维模式呈现出一种中西无关，分别处于两个历史的状况。黑格尔就曾说非洲处于绝对历史的进程之外。设想如果挑选马军作品去参加这个展览，它就是一个关于两个文明的区别，除了这个价值就没有别的价值了。这种方式是现在西方对陶瓷、水墨的一种主要展示方式，需要特别谨慎的是他把你的作品贴上了标签，因为其中隐含了一种历史观。
马军之前说的一段话也需要警惕，我们中国的文化有点像文艺复兴。中美贸易战当中，中国人的立场就是这样一种立场，我们屈辱一两百年，要复兴中国，这意味着中国有跟西方完全不同的本质。这时候他可能会倒向另外一种中国比较主流展陈方式。目前我认为这两种方式比较主流，马军这个展览方式比较好，它基本上是一个当代的方式。
我们这次展览没有使用镂窗等古典形式，它不仅意味着一个视觉形式，更意味着一种时间观或是历史观。如果用了，那就会变成一个文艺复兴，肯定完蛋了。恰恰是当我们在使用一种雕塑台或这种意味着当代更有共识性的框架对它进行展示，反而能够获得一种新的历史的意义。作品方面我比较喜欢《心经》，它没有去专门暗示一种经典的或是意识形态的历史，没有一种本质主义的东西，所以我更喜欢里边那些作品。
付晓东：关于本质主义的讨论很意思，它在不同的地域会引起不同的话语效果和范围，例如香港的这种本质或者本地主义已经达到了一种完全热情高涨的状态。粤语和普通话两者的文化间隔特别明显，已经普遍到一种学术领域上来了。
马军：你可能有误解，好像我在说一种民族主义的东西，我恰恰是觉得我们现在丧失了某种独立性，对传统也好，对西方的美学也好，当代艺术样式也好，在这种影响下，我们丧失了一些自主的东西，不够独立，而不是指文艺复兴。
汪民安：我不知道为什么讲马军的作品最后都讲到这么大了，我好像没看到这方面的什么后殖民、东方主义这些东西。两部分的作品我都挺喜欢的，早期的我觉得也挺好。有时候我觉得有些东西不用搞得太复杂，不管是艺术家也好，还是批评家也好，尤其是一般的观众，我觉得都不会把艺术品搞得太复杂。跟政治、历史、经济这些东西联系在一起。我觉得像马军的陶瓷作品，体量都不大，作品有趣非常重要，比如说有的一些处理，包括外面有点波普风格的，有点活泼的，甚至有点幽默的，有点调侃的。当然也有些大的作品是非常明确的，比如像黄永砯的作品，确实是你能够感觉到，而且我觉得他是能够驾驭住中国文化，西方文化，他确实有意识在驾驭这些问题。像马军的作品，我觉得没有必要从那些角度去讨论，你的这些作品我觉得做得有趣，做得智慧，做得聪明，这个就很重要了。
付晓东：博伊斯早期历史有一段没有太多人注意，他在年轻的时候与创立者生活在一起长达8年。实际他受神治学、人治学影响很大，本质上是个神治主义者。黄永砯和博伊斯太相似，蔡国强反而简单粗暴地将真正的材料转化，而且他图像和元素的象征性相对单纯，和黄永砯不是一个用法。蔡国强是没有象征性的，黄永砯的作品却充满了神秘学的气质，这点我觉得差别很大。放在美国、欧洲也是很典型的。
汪民安：所以我觉得不能脱离时间和空间去讨论一个艺术家或者一件作品。像黄永砯早期神秘主义挺强的，现在我觉得他没有什么神秘主义，现在他还是一个非常典型的关心全球政治经济的冲突的，他是一个非常典型的文化政治艺术家。早期80年代、90年代，受中国古典文化影响，确实是有些神秘主义的，但现在没有。包括他大皇宫的展览，就是对当前的政治，各种各样的现实问题的一些介入，很直接，马军的作品反而是很巧妙的。
夏彦国：这是我带来的一个嘉宾，他想说两句，他刚才跟我说他有一些感受。
陈明强（嘉宾）：今天很高兴看到马老师的作品，在座的都是很活跃的批评家和策展人，我是从一个创作者的角度，想和马老师进行一些简单的探讨。您作品的基本工艺是陶瓷，创作者肯定很关注材料和制作这一块，首先您使用的窑是柴窑、气窑，还是电窑？第二，咱们烧制所使用的釉料是低温釉、高温釉，还是中温釉？因为窑炉和釉料的温度，这些因素直接涉及到陶瓷创作生成难度和结果。这种烧制难度直接决定了最后的成品率问题，因为这些因素的影响，陶瓷会出现窑裂，鼓包，落渣，跳釉，过火等瑕疵情况。所以这跟整个制作过程就有直接关联的。而我看您的作品，从新瓷器到现在的新作品，很明显地感觉到，我不能说是完全掰离，它其实有两个阶段，一个阶段是更多运用了图像学和波普挪用的逻辑，另一个阶段可能是更多的，我觉得在于陶瓷材料本身语言的探索。我发现您已经很明显地能开始接受这种陶瓷烧制过程自然而然出现的瑕疵，您能开始接受包括窑裂，落渣等陶瓷工艺缺陷，甚至主动的有意识的运用这些陶瓷的短板。这样的工艺缺陷其实在陶瓷里面是最不可被容忍的，为什么说古代的陶瓷从开始很自然的裸烧，到后来装钵？就是因为裸烧它会落渣和有不均匀的火烧痕，和增加窑裂的几率。而您现在把这个落渣和窑裂的现象给它单独提制出来，说明您试图在接受陶瓷本身的那种自然造化的结果。您之前新瓷器的创作更多是图像选择，而它有更多的社会、文化、政治的指涉问题。您可能现在慢慢的确实是往“心性”发展，开始脱离那些题材的加持，而让陶瓷本身说话。如果说是心性，好像有点高，“心物”可能会更合适一点。
段少锋：各位老师有点太严肃了，我现在越来越不愿意这么严肃地去想问题，尤其有些作品特别绕的时候我就不愿意看。比如我是上周去看上海双年展，我基本上跑着看完的。我觉得这个展览作品距离感太远了。
首先是刚才大家谈到到中西文化差异和碰撞问题，我认为一个中国艺术家跟西方艺术家在当下的差异在缩小。我之前也和一些不是艺术圈的人去聊，比如做电影。如果按照艺术史的思路分为中国美术史和西方美术史，记得是贾樟柯说起这个东西方文化的问题，他说我们根本不关心这些问题，我们不会在乎别人会关心是贾樟柯从侯孝贤那儿学的，还是从新浪潮那边学的，我们关心的是普遍经验。所以我觉得这个可能就是夏彦国说的那个，越来越多的人关心普遍经验。
也就是说在今天这样一个状况下，艺术面对的社会背景变化特别大，尤其是从我2013年毕业开始做展览工作或者写文章的工作，我觉得这种变化特别大。我昨天还跟美院的青年教师陈明强在说一个问题，现在教一个学生，他教一个上海的学生和教一个北京的学生的差异性越来越小。还有传统和当代的东西越来越混杂了。这个其实我也能联系到夏师兄说的迁徙，我后来觉得这十几年来两个时间上的节点让我觉得很重要，第一我觉得整个的变化是在1997年之后，我印象中农村开始没人了，整个县城在改造。第二个就是2008年，这个过程中是一个城镇化的过程，城镇化过程中产生了很多好玩的文化现象，整个迁徙的过程中把他们的秩序，过去、现在的这种秩序都打乱了。
另外，我发现我对马军有一个特别大的误解，我以前认为你是个特别好玩的人，我看你的作品都是带着一种幽默感的，而事实上你又是很严肃的。
还有一个关于瓷器的见闻，我以前一直不知道印象派是怎么来的，我前段时间看一个资料，说其实印象派是和瓷器有关系，就是说之前西方人不知道东方有浮世绘，它最后怎么来的呢？日本人特别喜欢看报纸，所有包瓷器的全是报纸，报纸上有浮世绘，浮世绘就这么传到欧洲的。还有一个就是荷兰画派，荷兰画派是怎么来的呢？外销瓷当时买不到，荷兰人买不到只能去山寨，所以就自己在瓷器上画画，画中国的山水画，这样一个过程产生了荷兰风景画。
总的来讲，我觉得现在这种东西差异性正在减少， 90年代以来大家停留在讨论所谓的多元文化，为什么蔡国强或者是徐冰老师他们在九十年代取得了很大的关注，这是一个很大的误解，某种程度上是西方想象了东方，而这些前辈也不一定认为自己是东方性为先的，甚至于只是用一个东方的形式做的实际上却又是西方观念艺术的事情，杜老师，您研究过这些吗？
杜曦云：他们就是西方在打多元文化的牌，2008年不打这个牌了就不走红了。
段少锋：现在确实不一样，我接触年轻人多，他们做艺术越来越看不出什么来路了，而且整个的双年展什么的都在游乐场化，我对这个游乐场化的感受特别深。我看了双年展我有这种感受，我到底是在一个商场，还是在一个双年展现场？好像和以前理解的不太一样。我会有这种感觉，所以我理解你作品其实蛮幽默的东西。
还有，再讲一个，你的作品是我认为普遍效果好的作品，为什么这么理解？因为我是这么来考虑这个事情的，我觉得你的作品带有很多的混杂性，带着很多的经验，他可以满足不同层面的需求。我看您也是70后这一代人，对于美院系统，咱们这拨是有农村背景的，也就是我们都是有农业背景的人，经过了一个城市化，在一个大城市读高中，然后考到美院。我觉得即使一个农民看您的作品也会很有感受。
马军：我觉得幽默感是一个人很重要的特质，卡特兰的那个展览一个共性的东西就是幽默，所以“好玩”有很多种，我可能恰恰是你说的幽默的那种。
段少锋：现在我特别看重的也是这点，这是我的一些感受。
付晓东：今天的研讨会就到这里，谢谢各位。