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新东方主义— 王濛莎作品讨论会

Neo-orientalism  — Wang Mengsha Artworks Seminar

讨论会嘉宾:

安   静  (纽约大学艺术史博士,当代艺术评论家,艺术史研究者)

付晓东(著名策展人,空间站创始人)

杭春晓(中国艺术研究院博士生导师,著名策展人,美术史论家,批评家)

杨建国(《东方艺术·国画》杂志主编,著名水墨策展人)

朱    朱(批评家,著名策展人,诗人,中国当代艺术奖批评家奖得主)

 

Seminar Guests:

Lee Ambrozy(Art History Ph.D of NYU,Contemporary art critic,Art history researcher)
Fu Xiaodong(Curator,The founder of Space Station)
Hang Chunxiao(Doctoral supervisor of Chinese National Academy of Arts,Curator,Art historian,Critic)
Yang Jianguo(The chief editor of The Oriental art- traditional Chinese painting,Curator of ink painting )
Zhu Zhu(Critic,Curator,Poet,CCAA critic award winner) 

王濛莎:这张《玉梧》更多是留白和未完成的效果,我觉得留白并不是“空”,仿佛音乐中的泛音,像韦伯恩的“无音之音”,这种“空”反而能呼唤出更丰富的东西,这是我那个阶段的探索。《五彩和合图》,《锦簇图》则追求满的感觉,事实上无论满还是空,目的即一。

 

《赤瑶》延续了这些年的帷幕样式,帷幕是一种象征——“人生如戏”,从近景一些微物到远景的山和云以及仙女,帷幕的“挡”使看受到阻碍,这恰恰能引发观看者的想像力,这些在明清的文人园林中也有更多的体现,利用太湖石,树木,隔墙宛如帷幕那样挡阻遊者的视线,峰回路转后即是柳暗花明,事实上帷幕实现了一个空间的转化,内和外的交融,心灵空间到宇宙空间的一个延伸。这是心灵空间的图像化体验。

 

《丸子计划》是我卡通系列的作品,有朋友曾经说:“你的画很可爱,很动漫化”,如果说我的作品“可爱”,我更喜欢“博爱”,我认为也不能够说是“漫画化”的,比如我们看到毕加索的《格尔尼卡》,你能说他的作品是“动漫化”吗?他所表现的是二战时期人类对战争的一种控诉。童稚并非是儿童的专利,譬如“稚拙派”画家卢梭,及毕加索,马蒂斯,他们都保留了儿童的本性又具有成人的敏銳洞察力,用儿童的视角去看待世界找回人类渐行渐远的天性。

 

在我画面中经常会出现一些吉祥符号,譬如像这张《桃之窈窈》的大桃子,包括《五月寅日》里的元素,这些并非西方人的装饰变形,它是中国人的一种智慧,是象征的,是隐喻的,是情感的符号,成为我绘画的某种力量。处理这些符号时我也加入了自己一些新的探索,在画面中游离重组,所表达的还是当下的,希望在更宽广的视野中运用它。

 

最后我想介绍一下《五月寅日》这张作品,尺寸是950x173cm。刚开始画了小稿,尺寸大概是一米左右,最后我用十张宣纸拼接出来,在一个厂房里完成了它的整体布局和创作。整个作品在创作过程中没有提前打稿子,在绘画实践中,我一直追求绝对的自由,从形,色到空间关系。中国人用石青,石绿,朱砂等颜色己成定式,但我发现这些颜色还不足以表达自己内心的东西,后来用了丙烯,水彩等一些西洋的颜色。我觉得好的作品应该是“心像”的而非“视像”的,中国人讲“心眼”,所以在颜色上我大胆突破了中国古人用色的方式。《五月寅日》是我目前最大的一件长卷作品,在观看方式上也并非要从某个方向去看,你可以整体去看这张画,也可以以视觉流动的状态去观赏,在长卷的这种形式中实现空间的多元化与时间的流动性来表现更广阔与丰富的联想。

     

杨建国:可能在座我认识濛莎最早的,因为濛莎爸爸是我多年朋友。后来看到濛莎画的小画,一点点,我特别喜欢。当时就这么一个偶然,她画的那些小画,我就在《东方艺术》给发表了。因为她的画不是给杂志专门做的,尺寸小,也要做板式,还特意挪了文章。

    她一开始给我的印象就是思路特别活跃、开阔,有时候我觉得她的画有一股民国的气息,有的时候像清代,有的时候像是在陶瓷上的纹样,有时候像是在修片里看到过。濛莎的绘画一直在变化的过程中,包括到现在,每次我看到她新作品的时候都觉得有变化,我想这是与她对艺术不断地思考有关。今天看到画面中出现了一些卡通,我看到有一个葫芦娃,还有一些我不特别熟悉的,现在80后、90后这些孩子们曾看的动画、动漫里的一些符号。我觉得这是对的,“艺术当随时代”,这些新符号在绘画中的表现以及形式结构色彩的变化,我想再过若干年后回过来看这些作品,它就代表了这个时代的精神。

    这个展览开幕式的时候,我就来看了这批新的画。现在濛莎在把画往大里画,本身也是一个改变,因为她过去最小的画大概只有十几公分,里边画的很精细,透着一股女孩的气息。这几年她所有的作品基本都让我看到,我觉得濛莎一直在往前走,她不停留在原来所说的传统。而且能看出她的画面有少儿梦境的东西,和自己现在对社会一些感受,包括她画的那些老虎,一点也不凶,有的比较可爱,有的竟然还挺胆怯。她把老虎画成那样,猫和老虎在比例上也差不了多少,所有画的形象在她的画里可以随心所欲,并且理在其中。她可以把什么都拿来入画,她看到的、想到的都能,而且有些东西就把它们拼在一起,时间与空间关系不断地转換,使观看者产生丰富的联想。她可以将不同的物件罗列在一起来表达她的心思,非常有趣。她有很强的色彩感,刚才自己也说了,已经超出原来国画所需要用的颜料,她现在也用一些丙烯,她用色特别大胆,纯蓝色,明亮的黄色她都敢用,甚至还有紫色这在传统中国画中是忌讳的,但是她有自己的思考,这些恰恰表达了她內心的意象。对于粉色、粉绿色、桃红色对这些比较明快的颜色很敏感,看她画的时候觉得她的画面比较有张力。 

 

安静:我之前研究过50年代国画改造时期的中国绘画,我觉得我们要跨越这种中国和西方对比的问题,咱们可以开始新的对话。包括何慕文在纽约大都会博物馆策划的那个水墨展,我看了之后决定转到唐宋研究,因为我跟何慕文的观点太不一样,我实在没有办法接受他对水墨的判断和他梳理这段历史。后来在香港马卫东也是策划了一个他们收藏水墨的展览。我对这两个策展人都提了一样的问题,你怎么看在中国大陆的水墨画家?很好的水墨画家,我怎么看不到他们的名字,看不到他们想法和他们对这个媒介的发展。自从开始研究更老的东西,我觉得水墨是真的需要被珍惜的一种表现,我开始专门注意与传统有点关系的当代艺术家。

还有一点是,我认为当代艺术和水墨其实没有,也不应该区分,它们对我来说都是一样的,有可能是我在中国时间太长了。这是可以讨论的问题,因为这个问题很复杂,也有很多历史。看了濛莎的画,我看到了不仅仅是民国时期或者清代、明代,我也看到了有北齐的壁画,尤其是《赤瑶》让我想起来就是北齐的一个画面,尤其是谈到空间感和空间处理,真的非常像。而且古代的墓对空间的处理真的很好。其实中国画和中国画传统意义所在,不仅仅是散点透视,我觉得跨越散点透视特别有意思,对空间和时间的了解丰富太多了。所以从这方面,这张画对西方人来说非常当代,因为它有一个比较当代的处理,在一张画里处理时间的这种问题,其实早被解决了,你只不过再把它挖掘出来再用。

   

朱朱:对我来说,濛莎的绘画跟文人画差异很大。江南也是文人画历史非常悠久,而且充满各个时代天才的地方。虽然你在这样环境里,但是你和文人画之间联系好像很少,从很多方面,比如用色、题材都有很大的区别。因为我对你也不是特别了解,我猜想,比如你童年环境里边这些工艺画或者装饰性的器具,对你的视觉有一个挥之不去的记忆,所以这种用色、这种鲜艳,包括图案的罗列,甚至有些像我们小时候看到瓷瓶的表面,会有一种处在旋转、转动当中的感觉,所以我认为这可能是与我们经常提到的新文人画不太一样的地方。

以前看你的作品,它是一个特别平面的东西,是平面上一个散点、一个创作。这次看到你对于空间可能有一个新的尝试阶段,空间有的时候会是折叠在一起或者缠绕在一起,通过线条和画面来进行架构,从你的画面看到这些。我也不知道,比如北方对你什么影响,因为你来北京很多年了,泛泛地说,因为南方的画面可能更多枝蔓的延伸,北方可能理性块面的结构,我只是一点画面的感受,也许我们还可以再一起交流。

   

杭春晓:其实濛莎这边,我虽然之前跟她不是很熟,在系统上能看到她的很多东西,我个人觉得对她的画是失语的状态,但讲这样的话往往会掉到安静所讲的“说话前提”。从水墨到水墨,从当代到“认为的当代”的这个前提,这些前提也许今天都是值得讨论的一个前提。想起去年我研究关良那篇文章,里面谈到他身上有很有趣的现象,实际上早期定他的身份是“现代主义者”,但是后来历史描述将他定成“传统”,所谓六七十年代,这个知识结构关系好多都是刻意回避早期现代性的这个身份。文章中又提到香港的电影都是讲他们到了50年代以后,重新在传统中找到了话语、找到文化归宿。这种描述我很不满意,这种描述可能在我们今天也是一样的,在比较大的语境下,所谓文化新时代,它是和中美贸易战等等这些东西纠缠在一起,这些东西到最后哪个胜利,就是哪个话语把这个东西放大了。所以那篇文章想进入到关于“前提”的分析来去看待,其实我们所讲的传统和现代,实际上在20世纪整个话语中,永远是自我设置的后史概念。就是每个画家个体在那个时候,可能没有那么多经验,它是各种经验的叠合,包括关良在他日本留学的时候对西方写实和所谓当时传到西方以印象派等等为代表的态度,那个也是两极,他那种态度调和方式和我们看到它后来西方绘画和中国绘画调和方式是类似的,这种认知从个体经验是相似的,所以一旦碰到这个,你就对历史人物也会趋于这样态度,包括我现在正在做溥心畲的研究,也是基于这样立场看待这个事情。我这两年不怎么出现,是觉得这样的现场讨论很多问题实际上到最后没多大功效。

安静刚才提到时空问题,我在我们院开的中国古代绘画史里有四讲,一讲就是专门讲时空观,就是时间与空间的组合方式在中国画里边,包括一种对视觉切片取舍方式,实际上是很东方的,但现在把那个东西拿出来仅仅是拿形式来说,没有真正把握到那个本质,比如“开我东阁门坐我西边床”,并不像西方戏剧一样从东边到西边,他在讲开我东阁门就是在讲坐我西边床,在讲我西边床就是讲开我东阁门。我们用观念这个词已经被说烂了,这时候用IDEA似乎更准确一点,就是这些的想法和思路是怎样?

    想到汉代的漆奁上人物、鸟兽的组合方式,我特别惊讶一个小东西有47片金片做的很小的动物。这时候就讲到濛莎画面“形”的问题了,这个塑造形有汉人特定的体验方式,这种视觉样式或者视觉体验特别稳定,很小和很大的甚至两米长的石雕,它的这种视觉模范的感觉方式完全一致的,这就给我们今天激活这种东西的时候提供一种思考,我们是在激活一个看上去的老虎,还是激活某一种视觉范式的这种体验,这可能也是一条出路。我们不一定都要做到像福柯的方式运用这种媒材做一个很理性的艺术家,当然那样做也很好,我特别欣赏那种做法,做的很地道的,这样一种东西我也很欣赏。

        

付晓东:关于春晓说的时空观,也是我一直比较着力研究的问题,从2012年开始我一直独立做一个艺术与科学的项目叫“第八日”,当时大概做三四年时间,考察了二十多学科,跟科学家交流、互动,可以说那段时间是一个把各种学科知识体系打开,探索新世界的大航海的时期,在跨学科化科学逻辑和技术哲学这个思想体系建立之后,我突然发现传统图像里有独特的认识论、思维方式包括世界观,它有一整套完全区别于西方科学逻辑这个体系指导下的一些方法论,而且非常迷人。为什么选择王濛莎作品来做个展?我是从她这个个案发现了某种端倪。我觉得王濛莎在某种直觉上、某种认识上、或者某种天性感觉上,恰好跟我想讨论的问题是有关系的。

汪悦进前不久在芝加哥美术馆做了演讲,探讨了动物形象与四时的关系。我也在考证关于中国花鸟画体系如何嵌入到中国时空关系体系里,比如前不久在故宫展出的南宋一张长卷《百花图》,一共17个册页,12个花的册页,还有5张祥瑞图,是为杨皇后庆生画的一张作品。每一个花的旁边除了写了一首关于他们当时宗教信仰的诗之外,还写了天干和地支,实际上这是一个普遍联系的方法。比如说有一个不可描述之物,“一元”就分成“两器”,就是阴阳区分,然后又分成四象,同时这四象是以五行为代表的,再往外是八卦,它也是占有不同形状的,一个九宫格的图形,同时这个八卦再往外延伸对应12个时辰,就是天干地支的时间系统。这一套系统渗透在古代日常生活的方方面面,是一个整体的世界观和认识论,它变成日常行为生活规范和管理机制。这时候,图像已经不再是简单的图像,已经变成一种符号。王濛莎作品里就有大量的吉祥符号,但这个吉祥符号在古代用法跟现代是不一样的,我们现在已经完全没有这个规范了,也不会按照方位摆放所谓八宫阁阵法或者调风水,但是在古代这个是严格执行的,它是个人的生活伦理法律。为什么宋代有那么多团扇花鸟画的出现,很有可能是配合着一个总体性理论,它结合着方位、时辰、季节,同时和人体自身发生关联那样一种象征性的“符号”,来实现某种功能性。图像不再是图像本身,变成一种词语、一种语汇,具有功能性甚至具有神圣性。

 

安静:你们谈的也是我感兴趣的问题,其实宋代、唐代的留存下来的东西确实很少,但是现在新的学术派只讨论这种东西的“物质性”,一张画、一把扇不仅仅是一张画、一把扇,可能我们40年前看了宋代的团扇,我们只会研究它的笔触,哪个画家创作的。但是现在会研究它跟主人关系是什么?什么场合会出现?谁会拿那把扇?刚刚提到的“装饰性”,美国六七十年代抽象表现主义那批画家像斯特拉,他的画颜色非常鲜艳,他很愿意说“我的画就是装饰品”,但现在“装饰性的艺术”变成不好的词,我们把它看作比较差的艺术、或者观念上不够强烈,或者不够重要的。但是我建议我们恢复装饰性,并且把它看成一个好的事情,褒义去说它是装饰性的。

    我个人特别喜欢《五月寅日》,它跟建筑互动性非常好,让空间感完全不一样了。而且要谈国画的话,这种大的有互动性绘画也是五十年代、六十年代开始有的,所以这个问题是特别具体的,也可以谈水墨当代性的问题,可以从它与建筑的关系来谈,以及装饰性、功能性。

   

杭春晓:其实晓东说的功能性,与其说实用功能,不如说是一种古人的精神自取,对于物的安排精神自取的想象,我觉得晓东讲了许多结论性东西,方向我很认可,但是很多结论性东西未必正确,只是暂时性的知识。实际上我们今天研究存在的危险是什么?我们用一个完全逻辑化的话语结构、功能结构和认知结构去看古人,但是他们不在这个结构下,我们解释很多,可能一个新的物证出来就不对了。

   

付晓东:我之前看到元朝人的画叫《中原节庆图》,是关于中原节、端午节的画。在一个花篮里,里边有五种不同的花,更特别的是它后边挂了五道符,五道符是驱邪、祈祷的符文,都是依然可以辨认的,我认为植物花鸟画实际上具有某种功能意义的作用,包括在装饰和纹样里的吉祥符号系统,隐藏来看是团扇、花鸟画、荷花,是非常典雅的艺术,区别于民间装饰品,但也可能和窗花没有太大区别,依然具有神圣性的问题,这是我的一种猜测。

这个系统到明清之后完全瓦解,中国画进入文人画系统,但我觉得唐宋那个阶段都具有神圣性,之前我写过一篇文章,关于宋代以前山水画图式的问题,很多是蓬莱仙岛、双仙、仙界。也有考证《千里江山图》里的景象,实际上是宋徽宗进行宗教崇拜的地方,并不是记录庐山某个峰、某个庭院。       

 

安静:你作品的尺寸是如何选择的?尤其是小幅的画,有什么考虑?

   

王濛莎:我也是分系列,比如最近画的《五月寅日》长卷是计划三四年了,我之前确实像杨老师说的创作小幅作品,这似乎是一个惯性,但是后来慢慢我觉得小幅作品不能表达当下一种情绪或者我当下的一种渴望,这个局限了我,我就希望画大的,也有中幅尺寸的作品像是《桃之夭夭》。尺幅上的选择是与当时的一些记忆或者我当时的情绪有关系的。

       

付晓东:我认为濛莎也借用了一些艺术史研究的成果,就是刚才安静说的,在壁画或者在一些中国古代墓室壁画等等这种方式上获得,她试图把所有空间填满,像敦煌、莫高窟这种全部铺面的方法,这种图象方法没有深度空间,画面里同时出现上天入地、室内室外空间的反复反转,并且透过帷帐、镜子、还有扇子等等,重新进行一个空间内部的划分。

       

安静:晓东在文章中提到两次“创造联觉的空间”,能不能解释一下?

   

付晓东:濛莎的作品里比较大的物体在画面里起到分割空间的作用,比如那几个大的老虎,以及配合周围小的部件,天然变成空间的划分,既是物体的边界线又形成空间的不同场域。这种空间构造是比较有意思的,比如在家宅空间内,从一个闺阁空间翻飞到户外空间,再到自然山水之中,再到天上飞着天仙、仙女,变成宇宙空间。空中结构在不断攀升,通过她的神游方式或者潜意识的方式把她统一在一个画面上,变成一种精神属性的空间。她实际模拟是一种精神体验或者精神状态,然后把它图像化还原画面上,所以在这个里是不同精神不断攀升或者不断综合在一起。

   

安静:我觉得很好。我挺喜欢这种词语

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